«Матрица»: как создавался революционный фильм

1999 год ознаменовался выходом на экраны сразу нескольких фильмов, впоследствии получивших статус культовых. Среди них — «Зелёная миля», «Бойцовский клуб», «Красота по-американски», «Мумия», «Сонная лощина» и другие знаковые кинопроекты, оказавшие значительное влияние на массовую культуру.

Однако именно премьера «Матрицы» для многих зрителей стала ключевым событием года, оставив заметный след в восприятии киноязыка и философии научной фантастики. Несмотря на то, что в основе фильма лежали уже знакомые концепции — мессия как центральный образ религиозных систем, сомнение в реальности как элемент картезианской философии XVII века, а также параллели с лентой «Вспомнить всё» — «Матрица» стала культурным феноменом. Далее рассмотрим, как создавался этот проект и какие противоречия сделали его столь запоминающимся.

---

Сценаристы Ларри и Энди Вачовски с юных лет проявляли интерес к визуальному искусству и киноиндустрии. Родители регулярно водили их в кинотеатры, что способствовало формированию их вкусов. Особое внимание они уделяли не массовым супергеройским сюжетам, а тёмным и мрачным историям, в том числе в формате комиксов.

В 1990 году они разработали свой первый оригинальный сценарий под названием Carnivore. В центре сюжета — бесплатная столовая, в которой малоимущих кормят мясом, полученным от представителей высшего класса. Из-за своей радикальности проект не вызвал интереса у киностудий и остался нереализованным.

В 1992 году братья начали сотрудничество с издательством Marvel, где участвовали в создании диалогов к серии комиксов Клайва Баркера «Восставший из ада». Это сотрудничество позволило им приобрести начальный опыт в разработке повествований для визуальных носителей.

В дальнейшем, изучив книгу Роджера Кормана «Как я снял сотню фильмов в Голливуде и не потерял ни цента», братья решили, что обладают достаточными знаниями для работы в киноиндустрии. В 1994 году они написали сценарий к фильму «Наёмные убийцы» . Этот сценарий был приобретён продюсером Дино Де Лаурентисом, а затем передан студии Warner Bros., где он претерпел значительные изменения. В результате вышедшая на экраны картина с участием Сильвестра Сталлоне, Антонио Бандераса и Джулианны Мур существенно отличалась от первоначальной концепции.

В том же году братья начали работу над сценарием «Матрицы». Осознавая масштаб и сложность проекта, они решили, что реализовать его смогут только в качестве самостоятельных режиссёров. Готовый сценарий был представлен продюсеру Джоэлу Сильверу и агенту Лоуренсу Мэттису. Концепция цифровой симуляции, в которой сознание людей используется машинами, вызвала интерес, но вызвала и сомнения — особенно идея поручить съёмки дебютантам.

По рекомендации Сильвера, Вачовски сняли более простой полнометражный фильм, чтобы подтвердить свою компетентность в режиссуре. В сотрудничестве с Дино Де Лаурентисом они написали и самостоятельно поставили картину «Связь» , выполненную в стилистике неонуара. В фильме использованы элементы триллера, криминальной драмы и острой социальной критики. Главные героини картины объединяются с целью завладеть деньгами криминального авторитета.

Картина получила положительные отзывы критиков и заинтересовала представителей студий, подтвердив профессиональные способности режиссёров. Несмотря на это, концепция «Матрицы» по-прежнему воспринималась как слишком сложная. Некоторые продюсеры не могли чётко понять основную идею: «Как это работает? Я сижу в комнате и одновременно подключён к какой-то машине?».

Чтобы продемонстрировать масштабность и визуальный потенциал проекта, к разработке презентационных материалов были привлечены известные художники комиксов — Джефф Дэрроу и Стив Скроза. Их графические иллюстрации к ключевым сценам объёмного сценария (около 600 страниц) стали важным инструментом визуализации идеи будущего фильма.

Руководство студии одобрило бюджет в размере 63 миллионов долларов на производство первого фильма, сценарий которого изначально был задуман как часть трилогии. Ключевым фактором, повлиявшим на это решение, стало новаторское содержание проекта. В тот период зрительская аудитория устала от потока ремейков, комедийных боевиков и шаблонных сюжетов, востребованными становились оригинальные жанры и концептуальные эксперименты. Таким образом, идея Вачовски была воспринята как своевременный вызов привычной парадигме массового кино.

Дополнительным аргументом в пользу запуска проекта стала многослойность и жанровое разнообразие идей, заложенных авторами, включая элементы, отсылающие к каноническим произведениям поп-культуры и порой даже их пародирующие:

«Даже трудно сказать, откуда именно возникла концепция "Матрицы"... Нам с Энди нравятся японская манга, фильмы о боевых искусствах, неонуарные детективы, истории о сверхъестественном — множество источников вдохновения. В итоге получился синтез, обладающий совершенно новыми качествами».

В фильме действительно прослеживается множество отсылок к разным жанрам и культурным феноменам — помимо динамичных боевых сцен и перестрелок. Ниже представлены наиболее яркие примеры:

• В одной из начальных сцен персонажу Нео приносит дискету знакомый в сопровождении девушки, на плече которой татуировка белого кролика. Этот мотив отсылает к знаменитой фразе Тринити: «Следуй за белым кроликом». Вачовски были вдохновлены произведением Льюиса Кэрролла и его сюрреалистическим описанием погружения в альтернативную реальность.

• Одним из любимых фильмов Вачовски в юности был «Бегущий по лезвию» (1982), что заметно повлияло на визуальный стиль и атмосферу «Матрицы». Особенно это проявляется в изображении реального мира и интерьеров космического корабля «Навуходоносор», выдержанных в духе киберпанка.

• Значительное влияние на стилистику фильма оказало аниме «Призрак в доспехах» (1995) , относящееся к числу любимых произведений Вачовски. Интересный факт: цифровой код Матрицы, отображающийся на экранах, на самом деле представляет собой рецепты блюд японской кухни, заимствованные дизайнером Саймоном Уитли из поваренной книги его супруги.

• Первоначально проект «Матрицы» задумывался в формате графического романа — Вачовски ранее сотрудничали с Marvel и активно интересовались этим жанром. Лишь после положительных отзывов от друзей, ознакомившихся с набросками, авторы решили перенести идею на экран и начать работу над полноценным киносценарием.

• В одном из эпизодов фильма появляется книга философа Жана Бодрийяра « Симулякры и симуляция », в которой герой фильма, Томас Андерсон, хранит хакерские принадлежности. Книга представляет собой философское исследование, утверждающее, что современное общество всё чаще заменяет подлинную реальность симулированной, утрачивая способность различать их.

После утверждения бюджета и одобрения со стороны Warner Bros., братья Вачовски приступили к активной фазе разработки проекта. Однако, как это часто бывает при создании масштабных картин, реализация сопровождалась целым рядом технических, логистических и творческих трудностей.

Кастинг актёров

Для главной роли Нео студия стремилась утвердить известного актёра, чтобы повысить коммерческую привлекательность проекта. Однако многие кандидаты с настороженностью отнеслись к сценарию, насыщенному сложными визуальными эффектами и философскими подтекстами. В числе претендентов были Брэд Питт, Леонардо Ди Каприо, Уилл Смит, а также Сандра Буллок. Вачовски рассматривали кандидатуру актрисы, поскольку изначально персонаж Нео не имел строгой гендерной привязки. Тем не менее, все вышеперечисленные отказались. В финальном выборе остались два имени — Джонни Депп и Киану Ривз.

Несмотря на предпочтение студии Warner Bros. в пользу Джонни Деппа, режиссёры настояли на кандидатуре Киану Ривза. Их выбор был обусловлен несколькими факторами:

• Киану Ривз обладал скромным и вдумчивым характером, не соответствовавшим типичному образу голливудской звезды. Его личность хорошо перекликалась с образом Нео — человека, стремящегося выйти за рамки системы и понять суть окружающего мира;

• В 1995 году актёр снялся в фантастическом фильме «Джонни Мнемоник», выполненном в духе киберпанка. Хотя в США картина не имела кассового успеха, со временем она приобрела культовый статус. Примечательно, что герой Ривза в этом фильме носил фамилию Смит — ту же, что и будущий антагонист «Матрицы»;

• Сам актёр проявил готовность к экспериментам. После серии провальных ролей и нескольких номинаций на антипремию «Золотая малина» за фильмы «Прогулка в небеса» и «Цепная реакция», его карьера находилась на перепутье. Участие в «Матрице» стало для него возможностью перезапуска.

На роль Морфеуса, лидера сопротивления, первоначально рассматривались такие актёры, как Шон Коннери, Арнольд Шварценеггер и Майкл Дуглас. Однако каждый по разным причинам отказался от участия. Студия предлагала кандидатуру Вэла Килмера, но в итоге, из-за сложного характера актёра, предпочтение было отдано Лоуренсу Фишборну. На тот момент он уже имел номинацию на премию «Оскар» за драму «На что способна любовь», а также запомнился публике по роли капитана космического судна в фильме «Сквозь горизонт».

Выбор актрисы на роль Тринити оказался менее сложным. Рассматривались Сандра Буллок и Джада Пинкетт-Смит, которая впоследствии сыграла в продолжениях. Однако Вачовски утвердили Кэрри-Энн Мосс — на тот момент относительно неизвестную актрису, игравшую в сериалах и малобюджетных фильмах. Любопытный факт: ранее она участвовала в канадском телесериале под названием «Матрица» — правда, в совершенно ином контексте, где «Матрица» была фамилией главного героя.

Роль агента Смита первоначально предлагалась французскому актёру Жану Рено, но он предпочёл проект «Годзилла» (1998). Тогда Вачовски обратили внимание на Хьюго Уивинга, которого ранее видели в австралийском фильме «Доказательство» (1991), где он блестяще исполнил роль слепого фотографа. Несмотря на отсутствие широкой известности, его актёрская игра произвела на создателей неизгладимое впечатление.

Продюсерами проекта стали ранее упомянутый Джоэл Сильвер и Лоренцо ди Бонавентура, а за операторскую работу отвечал Билл Поуп, ранее сотрудничавший с Вачовски на фильме «Связь». Именно из этой ленты в актёрский состав был приглашён Джо Пантолиано, исполнивший роль Сайфера — персонажа, предающего главного героя. Этот образ получил символическое значение в рамках религиозной аллегории, отсылая к библейскому Иуде, предавшему Иисуса Христа, роль которого в фильме исполняет персонаж Нео.

Подготовка к съёмкам

Вачовски с энтузиазмом подходили к созданию экшен-сцен, вдохновлённые китайским кинематографом и работами постановщика Ву Пина — признанного мастера боевых хореографий. Пригласив его в качестве координатора трюков, режиссёры приняли его главное условие: все актёры должны самостоятельно исполнять боевые элементы с использованием тросов, без применения дублёров. Это требовало от участников съёмок длительной физической подготовки.

Первоначальный этап подготовки включал обучение технике работы с подвесными системами: сохранению равновесия, мягкому приземлению и координации движений в воздухе. После этого актёры приступили к освоению приёмов восточных боевых искусств. Все тренировки проходили в специально арендованном складе в Бербанке (Калифорния) и заняли несколько месяцев.

Общая физическая нагрузка оказалась весьма интенсивной. У Киану Ривза ещё до начала тренировочного процесса были диагностированы повреждения позвоночника, что потребовало адаптации его занятий под ограничения и использование ортопедического корсета. Даже в период активных съёмок его состояние ещё не восстановилось полностью, из-за чего рабочий график периодически пересматривался.

Во время первых тренировок Кэрри-Энн Мосс получила травму лодыжки, однако продолжила занятия, не сообщив о повреждении. Хьюго Уивинг, исполнявший роль агента Смита, также столкнулся с трудностями: он получил травму бедра, а затем — во время съёмок сцены драки в ванной — повредил рёбра и запястье. Дополнительно у него наблюдались нарушения функции вестибулярного аппарата, из-за чего выполнение вращений на подвеске вызывало приступы тошноты.

Несмотря на многочисленные сложности, подготовительный этап продолжительностью около четырёх месяцев был завершён успешно. Основной блок съёмок перенесли в Австралию. Это решение было обусловлено экономическими соображениями: из-за налоговой системы США уложиться в бюджет в 60 млн долларов оказалось невозможно, тогда как австралийские налоговые льготы позволили значительно оптимизировать затраты.

Съёмочный процесс

Съёмки стартовали 14 марта 1998 года и завершились 1 сентября того же года. Основной художественной задачей стало создание атмосферы неназванного мегаполиса, визуально напоминающего Чикаго — родной город режиссёров. Однако основной съёмочной площадкой стал Сидней, чья архитектура значительно отличается от американской. Для адаптации визуального образа была задействована команда художников-декораторов во главе с Оуэном Патерсоном. Они работали с цветовой гаммой сцен: кадры внутри Матрицы выдержаны в зеленоватых тонах, тогда как сцены из реального мира окрашены в более холодные, голубые оттенки.

Один из примеров визуальной адаптации — сцена с вертолётом, в которой Нео спасает Морфеуса. Первоначально планировалось снимать её на крыше одного из зданий Сиднея, но от этой идеи отказались по соображениям безопасности и удобства. Вместо этого была создана панорамная фотография шириной 60 и высотой 12 метров, изображающая городской ландшафт. Снимок обработали цифровым способом, удалив лишние элементы и добавив недостающие здания, после чего распечатали и разместили в студии Fox. Съёмки вели в полноразмерной модели вертолёта, размещённой перед панорамой.

Один из интересных моментов связан со съёмками погони за Тринити в начальных сценах фильма. Для этих кадров использовались оставшиеся от предыдущих съёмок «Тёмного города» Алекса Пройаса декорации, что позволило значительно ускорить производство. Тринити в кожаном костюме, созданном костюмером Ким Барретт с использованием трёх типов материала для имитации латекса, исполняла трюки на подвесной системе прямо над готовыми элементами городского пейзажа.

Ещё один эпизод съёмок сопровождался непредвиденным инцидентом. Во время работы над сценой с девушкой в красном платье, которую сыграла актриса Фиона Джонсон, один из водителей, проезжавший рядом с площадкой, отвлёкся на происходящее и не заметил автоматические ворота, которые при закрытии повредили его автомобиль. Этот случай стал одним из множества технических и организационных вызовов, сопровождавших производство фильма.

Наибольшую сложность при производстве фильма представляли сцены, требующие интеграции визуальных эффектов — например, эпизоды с зависанием Тринити перед ударом, момент, где Нео уклоняется от пули, или напряжённый бой с агентом Смитом на станции метро.

Для реализации этих сцен режиссёрам необходимо было остановить пространство и время, но при этом использовать традиционные средства съёмки. Ограниченный бюджет не позволял сотрудничать с ведущими студиями, вроде Industrial Light & Magic, поэтому братья Вачовски обратились к малоизвестной компании Manex Visual Effects, которая предложила инновационный подход.

Уже в 1996 году специалист Manex Джон Гаэта представил концепцию, предусматривающую размещение десятков фотокамер вдоль предполагаемой траектории движения «виртуальной» камеры. Каждая камера срабатывала с минимальной задержкой, фиксируя движение актёров в определённой последовательности. При последующем монтаже эти изображения объединялись в динамичный эффект, создающий иллюзию облёта замершего в пространстве действия. Эта технология получила название bullet time и стала визитной карточкой фильма.

Создание таких сцен начиналось с точного проектирования траектории движения камеры согласно раскадровке. Затем инженеры изготавливали каркас, который повторял эту траекторию, и устанавливали на нём десятки (а в некоторых случаях — более сотни) фотокамер. Длина такой установки могла достигать нескольких десятков метров.

Съёмки происходили на фоне зелёного экрана, где актёры выполняли хореографию движения, а все дополнительные элементы — тросы, камеры, каркасы — впоследствии удалялись с помощью компьютерной графики. Задний фон также создавался в цифровом виде, часто с использованием 3D-моделей и текстур, что позволяло достичь высокой реалистичности изображения.

Несмотря на то, что итоговая сцена занимала всего несколько секунд экранного времени, её подготовка и реализация требовали недельной работы множества специалистов и затрат в сотни тысяч долларов.

Особенно выделяется одна из самых технически сложных сцен фильма — момент, когда вертолёт врезается в стеклянную стену небоскрёба.

«Нам хотелось добиться визуального эффекта, при котором осколки разбивающегося стекла разлетаются волнами. Мы тщательно экспериментировали с типом стекла и подбором взрывчатки, добиваясь нужной формы разрушения. На эту задачу у нас ушло три месяца», — Ларри Вачовски.

После завершения серии испытаний сцену начали снимать в павильоне. Для этого была построена модель вертолёта в масштабе 1:4, подвешенная на специальном кране, и восьмиметровая стеклянная стена. За стеклянной панелью разместили взрывные заряды по концентрическим кругам, которые срабатывали с заданной задержкой после удара модели. Все происходящее фиксировали высокоскоростные камеры, обеспечивая замедленную съёмку с максимальной детализацией.

В общей сложности компания Manex Visual Effects оказала содействие при создании более 400 визуальных эффектов для фильма. Если вас интересует закулисье производства и хотите узнать больше о технических приёмах и съёмочном процессе, обратите внимание на документальный фильм Matrix Revisited (2001), в котором представлены интервью с актёрами, каскадёрами и режиссёрами.

Выход и наследие фильма

Создание столь масштабного проекта потребовало значительно больше ресурсов, чем изначально планировала студия. Попытки руководства Warner Bros. сократить бюджет, исключив дорогостоящие сцены, встретили решительное сопротивление со стороны режиссёров. В результате было принято решение сохранить творческую целостность картины, несмотря на возросшие издержки: съёмочный период растянулся с запланированных 90 до 118 дней.

Работа над фильмом стала серьёзным испытанием и для актёров. Киану Ривз, в частности, ради съёмки сцены с инкубатором в ванне полностью сбрил волосы на теле и сбросил шесть килограммов. Сцену, разумеется, снимали последней, чтобы избежать проблем с внешностью в других эпизодах.

Первые тестовые показы продемонстрировали, что фильм вызывает энтузиазм у руководства студии. Однако приближался релиз долгожданного эпизода саги «Звёздные войны: Скрытая угроза», и конкуренция с ним могла негативно сказаться на кассовых сборах «Матрицы». Чтобы избежать столкновения с этим гигантом, Вачовски ускорили процесс постпродакшна: финальный монтаж был завершён к концу зимы, и премьера состоялась 31 марта 1999 года — за шесть недель до выхода «Скрытой угрозы».

Стратегия полностью оправдала себя. Уже в первую неделю проката «Матрица» собрала 37 миллионов долларов, а итоговые мировые кассовые сборы превысили 467 миллионов. Начался новый этап в карьере актёров: Киану Ривз вернул себе статус суперзвезды, Кэри-Энн Мосс стала востребованной актрисой, а режиссёры — тогда ещё братья Вачовски — получили полную свободу для создания продолжения.

Фильм удостоился признания критиков и получил четыре премии «Оскар»: за лучший монтаж, звук, монтаж звуковых эффектов и визуальные эффекты. Многие назвали его одним из самых значимых научно-фантастических боевиков в истории жанра. «Матрица» стала культурным феноменом, вызвав масштабную дискуссию о природе реальности, сознания и свободы воли.

Но что именно сделало фильм столь успешным? Попробуем выделить ключевые причины:

1. Смелое жанровое смешение: «Матрица» органично объединила элементы нуара, киберпанка, боевика, философской притчи и антиутопии. Такой синтез оказался привлекательным для самой широкой аудитории. При этом стилистическая целостность исключила ощущение эклектики или пародии — каждый элемент был уместен и служил общей концепции.

2. Философская подоплёка, поднимающая вопросы, актуальные на протяжении веков: свобода воли, иллюзорность восприятия, соотношение реального и воображаемого. Фильм затрагивает фундаментальные темы, давно обсуждаемые в религии, философии и науке, — от Платона и Декарта до постмодернистской критики материального мира.

3. Многоуровневая символика, обогащённая религиозными аллюзиями. Имена персонажей (Морфеус, Нео, Тринити, Пифия, Сайфер) и названия объектов (Зион, «Навуходоносор») отсылают к Библии, мифологии и философии, создавая дополнительный пласт смысла. Эти отсылки выполнены деликатно и органично, не превращаясь в навязчивые метафоры.

4. Тема борьбы с тоталитарной системой, контролирующей сознание людей, перекликается с классическими антиутопиями — от «1984» Джорджа Оруэлла до «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли. Матрица в фильме — это универсальный символ любой системы, подавляющей индивидуальность под видом заботы.

5. Техническое новаторство: революционные визуальные эффекты (в частности, технология bullet-time) и хореография боевых сцен, вдохновлённая гонконгским кино, задали новые стандарты в индустрии. Эти приёмы позднее стали эталоном в кино и видеоиграх (например, Max Payne, Kill Bill и др.).

6. Харизматичный визуальный стиль, сочетающий кожаные плащи, тёмные очки и агрессивную альтернативную музыку (включая композиции Rage Against the Machine), стал визуальным кодом эпохи рубежа тысячелетий и обрёл культовый статус.

Таким образом, успех «Матрицы» объясняется не одной, а совокупностью причин, совпавших с историческим моментом. Конец 1990-х — это время, когда поколение, выросшее на первых компьютерах и видеоиграх, начинало взрослую жизнь, сталкиваясь с вопросами идентичности, контроля и виртуальной реальности. Главный герой, Нео, стал для многих их отражением — человеком, ищущим ответы в мире, полном иллюзий.

На фоне стремительного развития интернета и грядущего наступления миллениума фильм задел за живое те страхи и надежды, которые витали в обществе. Неудивительно, что даже представители академического сообщества, такие как профессор Оксфордского университета Ник Бостром, начали рассматривать гипотезу симуляции как возможную научную теорию, задаваясь вопросом: а что, если «Матрица» ближе к реальности, чем кажется?

Вопросы остаются открытыми: существует ли ложка? Или, быть может, не существует самой реальности?